G. Dziamski - Spoglądając na sztukę minionego wieku, Sztuka
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Estetyka i Krytyka 2(3)2002
G
RZEGORZ
D
ZIAMSKI
SPOGLġDAJġC NA SZTUKĦ
MINIONEGO WIEKU
I.
Trzy artystyczne metanarracje.
Nestor polskich historykw sztuki, Mieczysþaw Porħbski,
wspominajĢc swoje ÐLehrejahreÑ, lata studiw w powojennym Krakowie, pisaþ,
Ňe mþody czþowiek zainteresowany sztukĢ wspþczesnĢ miaþ wwczas do
wyboru trzy kanony myĻlenia o sztuce XX wieku: kanon francusko-paryski,
niemiecko-ekspresjonistyczny oraz miħdzynarodowo-awangardowy.
1
Pierwszy z tych kanonw czy teŇ modeli wychodziþ z zaþoŇenia, Ňe
ojczyznĢ nowej sztuki jest Francja, a Ņrdeþ sztuki nowoczesnej szukaę naleŇy w
zrodzonym w ParyŇu impresjonizmie i jego bezpoĻrednich nastħpstwach, czyli
w szeroko pojmowanym postimpresjonizmie. SpecyfikĢ tego modelu byþ
frankocentryzm, przekonanie o artystycznej dominacji ParyŇa, uznawanego od
poþowy XIX stulecia za artystyczne centrum nowej sztuki. Wszystko co istotne
i znaczĢce dla sztuki wspþczesnej powstaþo w ParyŇu i stamtĢd promieniowaþo
na resztħ Europy, ktra mniej lub bardziej wiernie podĢŇaþa za paryskimi
trendami i modami. PowstajĢca w ParyŇu twrczoĻę stawaþa siħ wzorem i
punktem odniesienia nie tylko dla sztuki, ale takŇe dla myĻlenia o sztuce w caþej
Europie.
M. Porħbski, Czy istnieje historia sztuki XX wieku? ÐMiesiħcznik LiterackiÑ, 1970, nr 2.
1
Model niemiecko-ekspresjonistyczny odwoþywaþ siħ do innej
koncepcji, do idei narodowych odmiennoĻci znajdujĢcych wyraz w sztuce.
Sztuka byþa tutaj traktowana jako ekspresja specyficznego ducha narodowego,
wyraz narodowej toŇsamoĻci i odrħbnoĻci i dlatego byþa tak zrŇnicowana jak
rŇniþy siħ pomiħdzy sobĢ poszczeglne narody. Sztuka europejska nie jest
monolitem, przeciwnie, jest polilogiem wielu narodowych tradycji, z ktrych
Ňadna nie jest w peþni samodzielna. Nie powinniĻmy zatem dĢŇyę do
eliminowania narodowych odmiennoĻci, lecz je wydobywaę i podkreĻlaę, bo w
nich tkwi najwiħksze bogactwo sztuki europejskiej.
Wreszcie trzeci model, miħdzynarodowo-awangardowy, rozwijany
przez teoretyzujĢcych artystw, ktrych nigdy nie brakowaþo w awangardowych
ugrupowaniach oraz towarzyszĢcych tym ugrupowaniom krytykw, podkreĻlaþ
rolħ miħdzynarodowej wsplnoty nowatorw wypracowujĢcych uniwersalny
jħzyk sztuki. Sztuka byþa tutaj postrzegana jako autonomiczna caþoĻę,
podporzĢdkowana wþasnym, sobie tylko wþaĻciwym celom, a przybliŇanie siħ do
tych celw pozwalaþo mierzyę artystyczny postħp i wkþad poszczeglnych
ugrupowaı w rozwj nowego myĻlenia o sztuce.
Wszystkie trzy modele znalazþy swoich zagorzaþych zwolennikw
juŇ przed II wojnĢ ĻwiatowĢ. Mieczysþaw Porħbski przywoþuje pracħ Rene
HuygheÓa i miħdzynarodowego zespoþu historykw sztuki, ÐHistoire de lÓart
contemporainÑ (1935), ktra kanonizowaþa model francusko-paryski, a takŇe
trzytomowe dzieþo Bernarda Dorivala ÐLes Etapes de la Peinture francaise
contemporaineÑ (1943-1946), ktre kanon ten w okresie tuŇpowojennym
utwierdzaþo. Przypomina wyrastajĢcĢ z niemiecko-ekspresjonistycznego
modelu ksiĢŇkħ Wernera Haftmanna ÐMalerei in 20. JahrhundertÑ (1954), w
ktrej malarstwo XX wieku potraktowane zostaþo jako rozmowa trzech
rwnorzħdnych partnerw Î Francuzw, Niemcw i Wþochw, do ktrej
wþĢczajĢ siħ czasami inne nacje, Rosjanie, Holendrzy, Hiszpanie,
Skandynawowie. Przywoþuje takŇe ksiĢŇkħ Christiana Zervosa ÐLÓHistoire de
2
lÓart contemporain de Cezanne a nos joursÑ (1938), ktra kanonizowaþa model
miħdzynarodowo-awangardowy, wprowadzajĢc w gþwny nurt artystyczny
rŇne pozaparyskie ugrupowania, wþoskich futurystw, rosyjskich
abstrakcjonistw, holenderski neoplastycyzm, metafizyczne malarstwo Giorgio
de Chirico i malarstwo znakw Paula Klee. KsiĢŇka Zervosa nie byþa tak
radykalna jak publikacja El LissitzkyÓego i Hansa Arpa ÐDie KunstismenÑ
(1925), w ktrej sztuka poczĢtku wieku sprowadzona zostaþa do rŇnych
ÐizmwÑ
2
; nie byþa teŇ tak radykalna jak sþynny diagram nowej sztuki Alfreda
H. Barra, opublikowany przy okazji wystawy ÐCubism and Abstract ArtÑ (1936)
zorganizowanej przez nowojorskie Museum of Modern Art
3
, ale moŇe wþaĻnie
dlatego nie byþa odbierana jak manifest nowej sztuki, lecz prba
uporzĢdkowania historii sztuki XX wieku.
Przekonanie o dominujĢcej roli ParyŇa, o tym, Ňe ParyŇ wytycza
kierunki rozwoju nowej sztuki, wspieraþo siħ na pewnych pozaartystycznych,
socjologicznych rzec moŇna przesþankach. Wielka sztuka moŇe siħ rodzię tylko
w okreĻlonych warunkach spoþecznych, tylko tam gdzie jest wystarczajĢco
liczna grupa osb zainteresowanych sztukĢ i znajĢcych siħ na sztuce, tylko tam
gdzie ĻcierajĢ siħ rozmaite szkoþy i kierunki artystyczne, gdzie formujĢ siħ nowe
poglĢdy na sztukħ i gdzie rozwija siħ odpowiednia infrastruktura artystyczna.
Nic wiħc dziwnego, Ňe artyĻci z mniej szczħĻliwych dla sztuki krajw tħsknym
okiem spoglĢdali na ParyŇ, a wielu z nich decydowaþo siħ opuĻcię ojczyste
strony i udaę siħ tam, gdzie Îjak im siħ zdawaþo- znajdĢ bardziej sprzyjajĢce
warunki dla siebie i swojej sztuki, do owianego artystycznĢ legendĢ
MontmartreÓu i MontparnasseÓu ParyŇa. Nie byþo w tym nic nadzwyczajnego.
2
KsiĢŇka skþadaþa siħ z krtkiego, hasþowego omwienia poszczeglnych ÐizmwÑ: kubizm, futuryzm,
ekspresjonizm, sztuka abstrakcyjna, metafizyczna, suprematyzm, symultanizm, dadaizm, puryzm,
neoplastycyzm, Merz, Proun, weryzm, konstruktywizm oraz wybranych manifestw. Byþa to wiħc raczej
antologia nowych kierunkw artystycznych niŇ praca o ambicjach historycznych.
3
Barr przedstawia sztukħ poczĢtku XX wieku jako dĢŇenie do abstrakcji. Ten trop podjħty zostanie kilka lat
pŅniej i rozwiniħty przez Clementa Greenberga, wpþywowego krytyka amerykaıskiego. W diagramie Barra
rŇne kierunki artystycznego prowadzĢ do dwch nurtw abstrakcji, ktre krystalizujĢ siħ i stabilizujĢ w latach
30., w postaci abstrakcji niegeometrycznej oraz abstrakcji geometrycznej.
3
Zawsze istniaþy centra przyciĢgajĢce Ňadnych sþawy artystw i mþodych
adeptw sztuki. Zmieniaþo siħ tylko miejsca peþniĢce funkcje centrum. Jak
kiedyĻ artyĻci jeŅdzili do Italii, by tam obcowaę z wielkĢ sztukĢ i doskonalię
swoje umiejħtnoĻci artystyczne przez podpatrywanie mistrzw, tak teraz
zwolennicy nowej sztuki uwaŇali za niezbħdne odbyę krtszy lub dþuŇszy staŇ
artystyczny w ParyŇu.
4
Model niemiecko-ekspresjonistyczny odwoþywaþ siħ do innego,
rwnie oczywistego przekonania, a mianowicie, do przekonania o widocznych
rŇnicach pomiħdzy narodowymi kulturami. Artysta, czy tego chce czy nie, jest
wytworem kultury, w ktrej wzrasta, nasycajĢc siħ jej specyfikĢ, jej idiomatykĢ,
jej kliszami, nastrojami, emocjami. Nie musi podkreĻlaę narodowego
charakteru swojej twrczoĻci, wystarczy, Ňeby pozostaþ sobĢ, aby ujawniþa siħ
narodowa specyfika jego sztuki. Przekonanie to posiadaþo mocne wsparcie w
tradycji romantycznej, ktra podkreĻlaþa znaczenie kultury dla budowania
narodowej toŇsamoĻci, a w sztuce widziaþa Ļrodek sþuŇĢcy narodowej sprawie -
zachowaniu narodowej odrħbnoĻci i wyraŇaniu duchowych aspiracji narodu.
Model niemiecko-ekspresjonistyczny zyskiwaþ szczeglne poparcie w tych
krajach, gdzie silne byþy wpþywy tradycji romantycznej.
5
Model miħdzynarodowo-awangardowy przyciĢgaþ artystw
awangardy. Awangarda oznaczaþa dla nich oglnoeuropejski ruch nowatorw,
do ktrego przyþĢczajĢ siħ najbardziej twrcze jednostki z poszczeglnych
krajw, podejmujĢce wysiþek wypracowania nowych form artystycznych dla
przyszþej organizacji Ňycia spoþecznego. Akcent byþ tutaj poþoŇony na
Prawie wszyscy postħpowi artyĻci poczĢtku stulecia przewinħli siħ przez ParyŇ, jedni przenieĻli siħ tam na
staþe, inni przebywali przez jakiĻ czas. PoĻrd tych, ktrzy osiedli w ParyŇu na staþe byli: Kupka (od 1895),
Marcoussis (1903), Picasso, Brancusi (1904), Gris, Severini, Modigliani (1906), Archipenko, Makowski (1908),
Zadkin (1909), Chagall (1910), de Chirico, Soutine (1911). ArtyĻci ci stworzyli to, co zostaþo pŅniej nazwane
ÐEcole de ParisÑ. W okresie poprzedzajĢcym I wojnħ ĻwiatowĢ, ÐParyŇ pozostawaþ najwaŇniejszym miejsce
spotkaı awangardowych artystw i gþwnym oĻrodkiem estetycznych innowacji pomimo rosnĢcej konkurencji
innych miast, przede wszystkim Berlina i Monachium.Ñ Th. Shapiro, Painters and Politics. The European
Avant-Garde and Society 1900 Î 1925, Oxford, 1976, s. 58. Zob. rwnieŇ katalog wystawy LÓEcole de Paris
1904 Î 1929, la part de lÓAutre, Paris, 2000.
5
Na temat zwiĢzkw romantyzmu i nacjonalizmu, zob. E. Gellner, Narody i nacjonalizm (przekþ.T. Hoþwka)
Warszawa, 1991.
4
4
wspþuczestnictwo w zbiorowym, ponadnarodowym dziele reformowania
sztuki, ktra miaþa byę wzorem czy teŇ modelem reformy spoþeczeıstwa.
ĺwiadomoĻę przynaleŇnoĻci do artystycznej miħdzynarodwki pozwalaþa
artystom zachowaę wiarħ w sens i wartoĻę wþasnej pracy w najbardziej nawet
niesprzyjajĢcych warunkach, pozwalaþa nie zraŇaę siħ napastliwymi atakami
rodzimej krytyki, brakiem akceptacji lokalnego Ļrodowiska artystycznego, a
jednoczeĻnie odrzucaę pomwienia o naĻladownictwo czy wtrnoĻę nie tyle
przez wykazywanie wþasnej oryginalnoĻci, co przez informowanie o celach i
dĢŇeniach caþej awangardowej wsplnoty. Zwolennicy tego modelu nie
wyrŇniali ParyŇa jako centrum, przeciwnie, wskazywali na znaczenie
pozaparyskich oĻrodkw i ugrupowaı Î wþoskich futurystw, niemieckich
ekspresjonistw, rosyjskich konstruktywistw oraz ich wkþad w radykalnĢ
odnowħ myĻlenia o sztuce.
II. Paradygmat awangardowy.
Opisane przez Mieczysþawa Porħbskiego modele moŇna
potraktowaę jako trzy artystyczne metanarracje prbujĢce porzĢdkowaę zþoŇony
obraz XX wiecznej sztuki.
6
Ale juŇ w latach 50., w wyniku intensywnych
badaı nad twrczoĻciĢ awangardy poczĢtku wieku, wyþaniaę siħ zaczĢþ nowy
obraz dwudziestowiecznej sztuki, w ktrym, nie bez racji, moŇna byþo widzieę
zwyciħstwo miħdzynarodowo-awangardowej metanarracji.
7
Zgodnie z tym
nowym ujħciem, w sztuce XX wieku zaczħto wyrŇniaę dwie zasadnicze fazy
czy teŇ formacje: okres historycznej awangardy przypadajĢcy na lata 1905-1930,
Szerzej o wszystkich trzech wymienionych tu metanarracjach, w odniesieniu do sztuki Europy ĺrodkowej,
piszħ w artykule Incredulity Towards Metanarratives and the Discourse of Art in Central Europe, w: The Avant-
Garde: in Decline or Metamorphosing?, ÐBulletin de la Societe des Sciences et des Lettres de ýdŅÑ, ýdŅ,
1998, vol. XLVIII.
7
M. Porħbski mwi o Ðszkole anglosaskiejÑ w badaniach nad sztukĢ XX wieku, szkole zapoczĢtkowanej
ksiĢŇkami Alfreda H. Barra Picasso: Fifty Years of His Art (1946) oraz Matisse. His Art and His Public (1951)
oraz pracami Roberta Motherwella Dada Painters and Poets (1951) i Camili Gray The Great Experiment:
Russian Art 1863-1922 (1962). Szkoþa ta wychodziþa z zaþoŇenia, Ňe wielka historia powstaje z wielu maþych
historyjek. M. Porħbski, Czy istnieje historia sztuki XX wieku? op. cit. s. 53.
5
6
[ Pobierz całość w formacie PDF ]